Hugo Heyrman 'Pictor Ecologicus' ENGLISH

Toen Hugo Heyrman in 1974 werd bekroond tot laureaat van de Jong-Belgische Schilderkunst wekte zijn inzending wel enige verwondering bij de buitenwacht. Zes banale stadszichten, kwasi lapidair geschilderd, deden eerder het vermoeden onstaan dat het ging om een schertsvertoning, haast een provocatie, dit keer niet gericht tegen het onmondig burgerdom, maar wel tegen degenen die het kunstconcept als monopoliehouders eigengereid exploiteerden. Het leek wel even alsof Heyrman het oude negentiende-eeuwse stadsgezicht, stemmingsbeeld van een stukje stedelijk landschap gezien door een temperament, opnieuw een status wou geven die het enkel nog behouden had in de geest van verachtelijke provincialen of zondagschilders. In dit geval echter was het een blijk van moed, en gold de uitdaging veeleer het selectiecomité of de geavanceerd ingestelde incrowd waarvan de verwachtingshorizont reeds lang niet meer de "vedute" behelsde. Door terug te grijpen naar een absoluut versleten cliché uit het iconografisch repertorium van de traditionalistische atmosfeerschildering toonde Heyrman zich eens te meer de zachtmoedige, maar onverbiddelijke anarchist die hij ook al in de zestiger jaren, in de tijd van de happenings, als "Happy Spacemaker" was geweest.

Al toen Heyrman, nog in zijn studietijd aan de Academie, samen met Panamarenko "het zwaarste schilderij ter wereld" exposeerde, beheerste hij de kunst van de provocatie, wat de pers deed gewagen van de "neo-dadaïstische" activiteiten van de jonge Antwerpse kunstenaars. Van ongeveer 1965 tot 1973 ging het grootste deel van zijn energie dan ook naar het organizeren van happenings van een ludieke en ook wel politieke inspiratie, waarbij het actieterrein geleidelijk verlegd werd van de straat naar de kunstgalerij (Wide White Space). Men zou kunnen stellen dat de "publieke fase" van Heyrman's artistieke carrière zijn afsluiting vond in de organisatie van de "Continentale Video- en Filmtoer" die de jaren 1972-73 in beslag nam. Van dan af begint hij aan de uitvoering van de reeks schilderijen over het kruispunt van de Belgiëlei en de Mechelsesteenweg te Antwerpen, waaraan hij de titel Cyclus van het straatleven geeft en die in 1976 tot voltooiing komt. Met de intrede in de fase van zijn "verborgen leven" voltrekt zich een ontwikkeling die typerend is voor wat men wel de "stille generatie" heeft genoemd. Al betekent dit proces van verinnerlijking door isolement – eigen aan het post-'68-syndroom - geenszins, dat hij het utopisch activisme inruilt voor een gedesillusioneerd narcissisme, toch situeert hij zichzelf voortaan binnen de neo-romantische richting van de "individuele mythologie". De "Kringloop van het straatleven" is in die optiek dan ook een wijze van "Spurensicherung" als schilderkunstige registratie van waarnemings- en belevingsmomenten van het straatgebeuren dat zich over een lange periode aan zijn oog voltrok. Meer dan momentopnamen van een fysisch gebeuren zoals dat door een camera in afzonderlijke, incidentele shots kan worden gefixeerd, biedt de serie een synthese van wat de kunstenaar zelf als een "model" van de werkelijkheid heeft genoemd.

De fysieke realiteit van een druk verkeerspunt is opgebouwd uit zowel natuurlijke als culturele gegevens die in onderlinge wisselwerking een permanente metamorfose ondergaan. De topografie wordt gewijzigd door urbanistische ingrepen, terwijl zowel de seizoenen als de dagstonden of de weersomstandigheden hun stempel drukken op de dramatis personae die de scène animeren.
Waar het Heyrman om ging, was niet zozeer een sequens te bieden van visuele impressies, dan wel een proces van ruimte/tijd en menselijke handeling te evoceren als een historische realiteit waarbij de kunstenaar-waarnemer actief betrokken is. Dar Heyrman de cyclus ook presenteerde onder het motto "de waarneming waarnemen" wijst al evenzeer op zijn gesofistikeerde benadering van het "realisme" als uitdrukkingsvorm.
Wars van een naar 19de-eeuws model naiëf vertrouwen in de ongecompliceerde representatiemogelijkheden van het waarnemingsveld, heeft hij zich ook gedistancieerd van het hyper- of foto-realisme waartoe men zijn werk wel eens heeft gerekend. Als groot bewonderaar van de Amerikaanse waarnemingspsycholoog James J. Gibson, wiens gezaghebbende studie "The Ecological Approach to Visual Perception" de theoretische onderbouw biedt voor zijn eigen picturale opties, wijst Heyrman de idee af, dat onze perceptie van de werkelijkheid zich manifesteert als een beeld op ons netvlies.
Niet enkel fysische of fysiologische, maar ook mentale en culturele factoren determineren immers onze waarneming. Zeer summier gesteld, is wat wij zien meteen ook de resultante van een ingewikkeld proces waarbij onze perceptie van wat zich momentaan aan onze blik voordoet mede bepaald wordt door onze herinnering aan het al eerder waargenomene.
Kortom, ons zien is meteen ook de geschiedenis van ons zien. Voor Heyrman betekent de "ecologische" zienswijze een directe betrokkenheid op de omgeving, op de materialiteit van de dingen die hij in de volgende cycli De kringloop van het water en De kringloop van het licht (1978-1981) aan de orde stelt. Eerder dan te komen tot wat in de fenomenologische zin van een "Wesenschau" is, onderzoekt Heyrman met een haast natuurwetenschappelijke grondigheid de objectieve relaties tussen bepaalde materies (b.v. steen en vloeistof) en de sporen die de inwerking van de ene op de andere nalaten. In deze reeksen verraden zowel de beeldopbouw met het opgekiept grondvlak als de gedeeltelijke close-up instelling het gebruik van de camera, zodat de associatie met sommige procédé's van het hyperrealisme zich opdringt. De combinatie van zowel een telescopische als een microscopische instelling, alsook de nuancerijke textuur van de doorschijnende acrylglaceringen, waardoor aan de verfhuid een subtiele picturaliteit wordt gegeven, onderscheiden zijn werk evenwel van de zakelijk konstaterende nuchterheid van het fotorealisme. Voor Heyrman primeert de waarneming van de werkelijkheid als "dialoog met retina" boven de registratie ervan met technische hulpmiddelen (door hem enkel als zodanig gebruikt), terwijl anderzijds het schilderij als esthetish object volgens een interne logica dient te worden gestructureerd. Experimenterend met materiële en technische gegevens, onderwerpt hij voortdurend het medium van de schilderkunst aan een analyse die tot telkens nieuwe exploraties voert. Gebruikte hij voor de reeks gezichten van de Belgiëlei nog de traditionele olieverftechniek, dan schakelt hij vanaf de "Kringloop van het water" over op het schilderen met acrylverf. Door zijn doek niet meer in de vertikale stand van het chevalet-schilderij op te stellen, maar het horizontaal te plaatsen, maakt hij een beeldopbouw mogelijkdie organisch voortvloeit uit de verfstratificatie, en waarbij door de verftextuur eveneens een "over-all"-effect onstaat, dat zich evenwel onderscheidt van de gestuele "schriftuur" die de action painting kenmerkt.

Frans Boenders noemde Heyrman eens de "Wittgenstein onder de schilders" een boude uitspraak die met de kracht der overdrijving een kern van waarheid bezit. Als de kunstenaar in een interview betoogt, dat het scheppingsproces zich bij hem voltrekt van het abstrakte naar het konkrete, dan is dit een gedachte die naar geest aansluit bij de Oostenrijkse filosoof wiens "Opmerkingen over de kleuren" overigens tot Heyrman's intellectuele bagage behoren. Om met Van Ostaijen te spreken, is Heyrman alleszins het type van de "denkende" kunstenaar, voor wie de "rationaliteit" van het kunstwerk geenszins een verschraling van de artistieke impuls hoeft te betekenen. In zijn latere werken, ontstaan na het bevruchtend contact met het Ierse landschap, toont Heyrman zich overigens als een volbloed romanticus. In de cyclus The Nature of Reality grijpt hij, geen risico schuwend, terug op de iconografische schemata uit de vroeg-romantiek, zoals hij bij zijn schildersdebuut, tien jaar eerder, het 19de-eeuwse stadsgezicht onder het stof vandaan haalde. De aanvankelijke kleinschaligheid van de repetitieve straattaferelen en de uitvergroting van fragmenten banale werkelijkheid worden nu vervangen door wijdse natuurbeelden, glooiende landschappen onder een stralende regenboog, door nevelen omsluierde bergformaties, velden zinderend van feestelijke kleur of dramatisch bewogen onder de opstekende storm, kortom een hymne aan de Natuur – onze Eeuwige Moeder. Het is alsof de "Happy Spacemaker" Heyrman zijn oude utopische hunkering schilderkunstig gestalte wil geven in deze verbeelding van de Mythe van de Natuur. Op het gevaar af de kunstenaar – die immers "Hineininterpretierung" veroordeelt – te mishagen, kan men ook daarin een "kringloop" zien: het activisme van weleer is nu gemetamorfoseerd tot een picturaal manifest.
In de romantische pose van de "man voor het venster" blikt de kunstenaar naar buiten en obseveert het haast geruisloos ballet van auto's en passanten in steeds wisselende constellaties. Naast hem staat op een ezel het pas voltooide schilderij waarvan het gloedvol koloriet de ruimte als aan het zinderen brengt…


—Jean F. Buyck
Conservator, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

*Oorspronkelijk gepubliceerd als inleiding op de retrospectieve tentoonstelling van Hugo Heyrman's schilderijen in het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (13 oktober / 09 december 1984).